Si hacemos mención a las diferentes formas de creación que encontramos, en el mundo de las artes se puede establecer una diferenciación entre aquellas formas en las que no es precisa la simultaneidad en el espacio y al mismo tiempo de artistas y espectadores (como sería el caso de la literatura o el cine, por ejemplo), frente a otras que sí requieren de la convivencia entre público y creadores. Sería el caso del teatro, arte que precisan del convivio (Dubatti, 2012), es decir, la coexistencia en el mismo espacio y al mismo tiempo de espectadores y actores.
Asimismo, en las artes escénicas el carácter interactivo de la comunicación es más inmediato que en otras artes, donde un espectador puede interrumpir gritando una función, por ejemplo. Frente al prejuicio sobre las artes escénicas que dejaba en un rol pasivo al público, los estudios más recientes, como los de Jorge Dubatti (2012) con el concepto de expectación, viene a demostrar que realmente la creación es fundamentalmente fruto de la interacción entre escena y platea, sin la cual el hecho teatral deja de existir.
La cuestión es que crisis tan graves para el sector de la cultura como la provocada por la COVID-19, con la suspensión de las funciones en teatros de todo el mundo, hizo que el mundo teatral reflexionase sobre las formas que podía adoptar para ser disfrutable con la seguridad que requería el nuevo contexto pandémico global. Es así como se desarrollan prácticas artísticas que toman el teatro como modelo para proponer obras donde la virtualidad se constituía en la clave.
Este tipo de experiencias, el teatro sin la coexistencia, no serían nuevas, sino que continuaría una cada vez más amplia tradición. Simplemente hay que pensar en la grabación y posterior emisión por televisión de espectáculos. O bien cuando se comenzó a programar en cines la proyección en directo de funciones de ópera en los principales coliseos del mundo, aportando la simultaneidad temporal y la coincidencia del público en un mismo espacio. Pero sin lugar a dudas, la irrupción del streaming para la emisión de video, con el incremento sobre todo del ancho de banda, permitiría el desarrollo de nuevas formas que, siendo parateatrales, es decir, nunca teatro en sí, han mostrado unas altas posibilidades de experimentación.
El teatro es multimedial por definición, es decir, sobre la escena coinciden diferentes medios como la voz, el texto en una escenografía, el vestuario, proyecciones de videos, música, etc… Sería el caso de la primera mitad del siglo XX, cuando autores como Erwin Piscator o Bertolt Brecht comienzan a introducir proyecciones de videos de cine durante las representaciones. Todo este carácter ha otorgado grandes posibilidades para desarrollarse en otros medios.
solo el teatro, especialmente a partir de su paradigma escenocéntrico, es estrictamente multimedial, porque es el único medio que puede incorporar los demás sin dañar la especificidad de estos ni su propia especificidad (el teatro en el cine es cine, pero el cine en el teatro es teatro más cine). (Grande Rosales y Sánchez-Montes 2016: 66)
La aparición de las nuevas tecnologías digitales sería determinante para que se produjeran formatos híbridos donde el teatro tendría mucho que decir. Tanto es así que podemos decir que nos encontramos en un momento clave para la creación de obras que, respecto a las artes escénicas, “tienen o bien un carácter paratextual, o bien que desarrollan estrategias tanto de remediación como de expansión transmedia” (Torre-Espinosa, 2022).
Anxo Abuín ha sido uno de los investigadores que mejor ha explicado las diferentes formas que están surgiendo al usar las nuevas tecnologías en el teatro, proponiendo categorías como las de artista-máquina, espectador-máquina, artista-espectador-máquina, realidad aumentada… Entre ellas se encuentra la de teatro virtual, mediante la cual, restringiendo la conceptualización de Gabriella Giannachi, aglutina aquellas experiencias conectadas tanto con la virtualidad de la escena como con la teatralidad de las nuevas tecnologías: “El teatro virtual es a la vez remediado, inmersivo e interactivo” (2008: 42). Sería una de las formas más interesantes de este tipo de fenómeno.
Es lo sucedido con Such Tweet Sorrow, proyecto de la Royal Shakespeare Company (RSC), donde hicieron dialogar a los personajes de Romeo y Julieta de Shakespeare a través de Twitter, logrando un impacto muy notable, especialmente por lo novedoso de la propuesta. Fruto de la colaboración entre la RSC y la productora Mudlark, crearon en marzo de 2010 una cuenta en Twitter, @Such_Tweet, como nexo principal de la conversación entre los personajes: “what a day. Romance, intrigue and technology are all attendant on a prolonged and prodigious birth” (@Such_Tweet, 8 abril de 2010). Además de esta cuenta que algutinaba todo, los protagonistas de la obra contaron a su vez con las suyas propias: Juliet (@julietcap16), Romeo (@Romeo_Mo), Friar Lorence (@LaurenceFriar), Jess Capulet (@Jess_nurse), Tybalt Capulet (@Tybalt_Cap) o Mercutio (@Mercuteio), que interactuaban entre ellos y con el público. Además, subieron videos a YouTube de estética casera que potenciaba el realismo, como el hecho de que Romeo jugara al Call of Duty en su Xbox.
Fuente: Such Tweet Sorrow, de Mudlark, RSC Production y la Royal Shakespeare Company
También es muy significativo cómo comenzaron a crearse plataformas de emisión, como sería el de la conocida sala de teatro de Buenos Aires Timbre4. Crearía su propio canal para dar una vía de salida a sus espectáculos, Timbre4.TV. Además de sus espectáculos, la curaduría incluiría videos de entrevistas o presentaciones, llevando el hecho teatral más allá de la grabación y reproducción en streaming de videos. También es lo que haría el Centro Dramático Nacional de España (CDN) con #LAVENTANADELDRAMATICO, que permitía incluir contenidos vinculados con la escena: ficciones sonoras; encuentros con directores y dramaturgos; videocreaciones (#laventadelacreacion); debates por videoconferencia (#elteatroporllegar); o adaptaciones libres de la dramaturgia lorquiana rodadas en sus propias cocinas por creadores escénicos (#desdemicocina). El trabajo sobre el texto teatral también se incluiría en las iniciativas #desdemiventana y #masquemilpalabras. O bien a través de hilos de Twitter (en #historiasenhilo).
.png)
Fuente: www.cdn.mcu.es
#LAVENTANADELDRAMATICO
Uno de los fenómenos con mayor potencial en la utilización de las oportunidades del ámbito digital en el mundo de la escena es el teatro transmedia. Con este marchamo, que parte de la canónica definición de Henry Jenkins de “lógica transmedia”, se denomina aquellas experiencias que tienen como base el mundo de la escena, que se expande bien a través de los argumentos o bien sus personajes, por ejemplo.
Algunas de estas experiencias toman como base las posibilidades de participación, como sería el caso de Rosas Danst Rosas, de la compañía belga Rosas, cuando se invitó a los internautas a grabarse bailando el célebre segundo movimiento de esta coreografía de Anne Teresa de Keersmaeker y a subir dichos videos a la web.
Otro tipo de experiencias buscarían desarrollar los personajes, como sucede con el espectáculo Misántropo, de la compañía Kamikaze y dirigida por Miguel del Arco, que tendrían una expansión transmedia en el Lab de RTVE por diferentes vías (Torre-Espinosa, 2019). Se incluirían videos exclusivos de los personajes a través del espejo del cuarto de baño de la discoteca donde ubican la acción, o bien un video en 360 que permite asistir a una escena del clásico de Molière, con dramaturgia de del Arco, con la inmersión que proporciona esta tecnología. Esto es lo que también harían con el espectáculo La cocina, de Arnold Wesker, con dramaturgia y dirección de Sergio Peris-Mencheta, donde también se realizaría una expansión a través de los personajes (a través del texto y unos podcast) y con un video en 360 que potencia la inmersión en el mundo narrativo de la obra originaria.
Fuente: www.cdn.mcu.es
Expansión transmedia de La cocina, de Arnold Wesker (dir. Sergio Peris-Mencheta)