Como decíamos, el término transmedia se emplea como un adjetivo, y con el paso de los años, se ha incorporado como tal cuando nos referimos en español al producto del proceso al que hacía referencia Henry Jenkins, al resultado en forma de ficciones e informaciones que se han diseminado a través de distintos medios siguiendo la tendencia que hemos llamado transmedialidad. Aunque al principio la traducción del concepto más conocido transmedia storytelling, adquirió distintas denominaciones, como narrativas transmediáticas o narrativas transmediales, más correctas desde la perspectiva gramatical, casi dos décadas después ha triunfado el apócope de la palabra y su incorporación directa desde el inglés, transmedia. Así, como decíamos, encontramos documentales transmedia, periodismo transmedia o alfabetización transmedia, cuando nos referimos a formas más específicas de lo que consideramos, a grandes rasgos, “narrativas transmedia”.
Veamos dos ejemplos de narrativas transmedia relacionados con el mundo del podcast, unidos a los ejemplos que hemos visto al principio de esta unidad y ambos creados por Manuel Bartual: Biotopia es un podcast creado en 2020, con temática de ciencia ficción, que combinó el pocast con vídeos, interacciones y contenidos en redes sociales y una newsletter. De tal forma, podemos referirnos a él más como podcast transmedia, ya que el podcast es su pieza principal. Más adelante, en 2021, Bartual creó el podcast Santuario que se va a convertir en una serie audiovisual para Atresmedia como fue confirmado en 2022. Parece ser que será una adaptación del podcast original, pero es muy posible que esta serie venga acompañada de nuevos materiales.
¿Cuántos tipos de narrativas transmedia existen? Como hemos visto en los dos ejemplos anteriores, aunque tenemos cierta tendencia a distinguirlas mediante distintas denominaciones que hacen referencia a su medio principal, esta distinción no nos ayuda a comprender un fenómeno tan amplio y complejo, no es una forma de clasificación que aporte una visión amplia sobre este fenómeno, y que resista a los rápidos avances que se están dando en el arte y la comunicación.
Pero sí que es cierto que podemos clasificarlas reflexionando sobre cómo se forman, su origen, y unir esta clasificación con las dos formas principales de transmedialidad que hemos visto anteriormente. Marie-Laure Ryan, narratóloga, investigadora en nuevos medios y videojuegos, observó en 2013 que las narrativas transmedia podían surgir de dos formas, que ella dividió en dos grupos: aquellas formadas mediante un efecto acumulativo de materiales, lo que llamó snow-ball effect, y aquellas que eran proyectos nativos, creados y diseñados como tales (Ryan 2013). Recogiendo su teoría y adaptándola a esta unidad, podemos decir que existen dos tipos básicos de narrativas transmedia:
a) Nos referimos a narrativas transmedia
en un sentido amplio, y muy general, cuando determinadas ficciones de éxito han ido produciendo materiales y diversas adaptaciones durante años, empleando diversos medios digitales y no digitales, que se denominan de forma general universos transmedia. Encontramos aquí dos tipos básicos, las franquicias transmedia que desarrollan una IP, como las de Star Wars, Pokémon, Harry Potter, Super Mario o las de los universos y personajes de Marvel y DC; o, a grandes rasgos, y cuando observamos los múltiples medios a través de los cuales se han desarrollado con el tiempo, a los universos transmedia creados por múltiples autores y fuentes a partir de ficciones muy populares, como las creadas por J.J.R. Tolkien o H.P. Lovecraft.
b) Cuando se trata de una narrativa transmedia diseñada y producida como tal
que puede ofrecer temas, personajes o ficciones totalmente originales o basados en materiales precedentes, lo que se puede denominar de forma general como un proyecto transmedia. En este apartado encontramos proyectos de tipo artístico que buscan explorar nuevas formas de expresión y creación; y también proyectos que buscan apoyar y publicitar un producto audiovisual determinado.
Marie-Laure Ryan entendía estos dos tipos como dos polos entre los que se pueden encontrar diversas narrativas transmedia. No son categorías totalmente aisladas. Por ejemplo, puede darse que dentro de un universo transmedia creado alrededor de una franquicia encontremos proyectos transmedia concretos, cuyo proceso de creación se ajusta a la definición de Henry Jenkins. Y es que el primer tipo se basa en la observación de la tendencia a la transmedialidad de contenidos de la que hablábamos al principio, mientras que el segundo tipo se ajusta a la idea de una estrategia planificada y coordinada. A esto nos referíamos con la complejidad del fenómeno, que une prácticas precedentes con el nuevo escenario del siglo XXI.
Dentro de los proyectos transmedia, o de narrativas transmedia del segundo tipo, planificadas y diseñadas como tal, observamos en la clasificación anterior dos casos bien distintos en cuanto a su finalidad: proyectos de branded content que se crean como respuesta a una demanda de la industria de entretenimiento y que tienen por objetivo publicitar, lanzar o crear expectación alrededor de un producto de ficción, pero que ofrecen contenidos de calidad y respetan la premisa principal de dicha ficción; y proyectos de tipo artístico y creativo o también de tipo divulgativo o informativo, que piensan en transmedia, que son producto y respuesta de esta nueva forma de crear, comunicar y compartir narrativas.
Como ejemplo del caso de la permeabilidad de las estrategias del branded content en la expansión transmedia de la industria audiovisual podemos citar el ejemplo de la campaña de lanzamiento del film de Ridley Scott, Prometheus (2012). El proyecto, creado por la compañía londinense Ignition, se convirtió en un éxito por la cantidad de interacciones y seguidores que generó. Su estrategia expandió el universo de la película transmedialmente a través de vídeos, redes sociales, eventos, juegos y acciones en vivo que seguían una premisa, la creación de una precuela de los acontecimientos de la película, que no traicionó ningún aspecto narrativo de la misma.
Hemos visto anteriormente como las narrativas transmedia pueden emplearse para crear y divulgar contenidos de no ficción con el caso de Las Sin Sombrero. Entre otros numerosos proyectos que buscan una exploración creativa de la transmedialidad, un ejemplo de este caso es el desarrollado alrededor de la obra teatral Comedia Sin Título, dirigida por Sara Molina sobre el texto de Lorca, una iniciativa surgida del mismo equipo desarrollador de este MOOC (proyecto NarTrans, 2020). El proyecto empleó las redes sociales de Instagram y Twitter, información a la que se accedía a través de códigos QR en los carteles de la representación, para ampliar la obra a través de otros medios.
Fuente: https://www.instagram.com/cstsaramolina/
Otro proyecto transmedia relacionado con el teatro fue el desarrollado alrededor de la adaptación El proceso, de Kafka, dirigida y escrita por Belén Santa-Olalla en 2016, en el que se concitaban redes sociales, SMS, correos electrónicos, acciones en vivo, exposiciones y una performance previa a la obra teatral. Parte del universo de la obra, pero dejando a ésta respirar de forma independiente, mantuvo en todas sus piezas un enfoque narrativo que buscaba sumergir a los espectadores en el universo de la obra.
Por último, queda por abordar una cuestión que, de un modo u otro, ha estado presente en esta unidad a través de los ejemplos propuestos, las formas de la transmedialidad y la definición de Jenkins del transmedia storytelling que hace referencia a la contribución única de cada uno de las piezas de la narrativa transmedial, y es la adaptación. ¿Forma parte la adaptación, en cuanto a producto u obra, de una narrativa transmedia?.
Desde que en la definición seminal del transmedia storytelling por parte de Henry Jenkins se distinguió el carácter “expansivo” del transmedia storytelling por contraste con el carácter “repetitivo” de la adaptación se generó cierta confusión sobre la relación entre estos dos conceptos y sus prácticas asociadas. El equipo investigador de FicTrans, en la línea marcada por Christy Dena (2018), ha defendido e insistido en que la adaptación funciona de hecho como una de las piedras angulares de cualquier tipo de proceso de transmedialización (Baetens y Sánchez-Mesa, 2015 y 2017) y que si “el concepto y la práctica de la adaptación no solo no es ajena, sino que es primordial para las prácticas y procesos de transmedialización, no lo es menos que las novedades que comporta este modo de diseño narrativo tienen también sus consecuencias sobre la adaptación como fenómeno complejo de transferencia de contenidos entre medios” (Rosendo y Sánchez-Mesa, 2019, p. 349).
Las adaptaciones, como producto, no sólo pueden ser una nueva puerta de entrada a un universo transmedia, sino que siempre van a aportar algo nuevo a dicha narrativa. Son obras válidas por sí mismas, no meros subproductos que dependen del “original”. Por otro lado, la práctica de la adaptación está presente en cada una de los momentos en que se genera una pieza más de la narrativa transmedia al conectar dicha pieza u obra con el todo que constituye la narrativa transmedia.