El primero en utilizar el término “intermedia” fue el compositor y artista digital Dick Higgins, vinculado a las neovanguardias de los años 60 (1966). Desde entonces y sobre la base de una larga tradición de estudios artísticos comparatistas (Word-Image Studies), la digitalización y el desarrollo de los nuevos medios interactivos ha acelerado y hecho más visible una tendencia bien conocida en la historia de la creación artística y cultural, la INTERMEDIALIDAD. Estudiada desde numerosas y variadas disciplinas (Media Studies, Teoría de la literatura y Literatura Comparada, Hª del Arte y Estudios Visuales, Publicidad, etc.), la intermedialidad es entendida intuitivamente como todo lo que sucede en la intersección entre dos medios o artes. A partir de ahí, nosotros la vamos a definir en dos sentidos principales:
- En un sentido amplio o propiamente epistemológico (teórico) la intermedialidad es una especie de “ampliación” del concepto de intertextualidad (“todo texto está constituido como mosaico de citas de otros textos”, según la definición bajtiniana de Julia Kristeva), es decir, una condición indispensable o consustancial a la existencia y funcionamiento de todo medio. Y ello desde la constatación, como expresa William J.T. Mitchell de que “no existen medios puros” (2005) pues incluso cuando los medios pretenden configurarse desde la más radical independencia o autonomía podemos percibir y analizar la presencia de “los otros medios” – como puede verse en la pintura moderna abstracta (Klee, Kandinsky, Richter) en el caso de las artes visuales, o en la poesía vanguardista en las artes verbales (Apollinaire, Huidobro, Cummings, Lorca), o en las audiovisuales en el caso de los llamados nuevos cines (Rosellini, Godard, Saura, Fassbinder). En el fondo, este sentido “amplio” o “constitutivo” de toda producción cultural no supone sino responder a la manera en que los creadores y los receptores (hoy también llamados “prosumidores”) actúan y se comportan en las distintas fases de esa creación cultural porque sus repertorios nunca son “monomediales”, menos aún en las culturas digitales.
- En segundo lugar, la intermedialidad puede entenderse de un modo más analítico o restringido, es decir, como conjunto de estrategias para intensificar los efectos comunicativos o estéticos perseguidos a través de la relación entre al menos dos medios. Siguiendo a la especialista Irene Rajewsky, podríamos distinguir básicamente tres tipos de relaciones intermediales:
1.
La intermedialidad por “transposición medial” (media transposition) sucede cuando un producto-obra creado en un medio (A) se transfiere a través de una serie de transformaciones en un producto derivado en un medio (B). Es el proceso característico de las distintas manifestaciones de la adaptación, un conjunto de fenómenos que están en el centro de la dinámica cultural y artística. Otro ejemplo podrían ser las “novelizaciones” o la misma “ékfrasis”, por mencionar un género literario clásico.
2.
Intermedialidad por “combinación medial” (media combination) se produce en el caso de productos culturales en cuya superficie textual se dan cita dos o más medios con sus correspondientes signos y formas específicos. Es el caso de los llamados medios o artes mixtas: el cine, el teatro, los videojuegos, el cómic, la ópera, la performance, las instalaciones multimedia, las fotonovelas, los ensayos fotográficos, la novela visual, los manuscritos iluminados, los hilos de twitter (sic) y otras redes sociales (donde pueden combinarse fotografía, vídeo, texto, música, danza, animación). La relación entre esos sistemas representativos y semióticos puede ir desde la mera copresencia (en una novela ilustrada) a la fusión de medios (como en el caligrama, en el teatro o cine experimental y en no pocos géneros de videojuegos).
3.
La intermedialidad por “referencia intermedial” sucede cuando en un texto producido en un medio determinado, la obra hace referencia o simula la presencia de otro texto perteneciente a otro medio, o bien simula un efecto técnico o estrategia formal determinada propia de otro medio. Por ejemplo, cuando en un poema o una novela se menciona o evoca la experiencia del visionado de un film, el bagaje simbólico de las estrellas o se imita un efecto discursivo cinematográfico como puede ser el montaje, un travelling, distintos tipos de fundidos o el slow motion. Igualmente cuando estos “efectos” se ensayan en cine, en teatro o en videojuegos cuando “se cita” a obras, autores, mitos, personajes de otros medios incorporándolas a la superficie textual con los lenguajes del propio medio.
Un ejemplo de los tres tipos de intermedialidad podemos verlos en este collage.
Para Rajewsky estas tres modalidades (que podrían ampliarse) no son compartimentos estancos, es decir, puede darse incluso el caso de una adaptación (transposición intermedial) que ofrezca en su textualidad-discurso formas de combinación intermedial y, además, referencias intermediales a otros medios. En cualquier caso, estas distinciones permiten a los estudiantes e investigadores de las narrativas digitales discriminar entre distintas estrategias para poder realizar un análisis intermedial del cual, en parte, podemos deducir incluso la especificidad o naturaleza (clasificación) de la obra que estamos analizando. En cualquier caso como recuerda tambien Julio Prieto, la intermedialidad funciona como una fuerza, con sus correspondientes técnicas concretas, que sirve para extrañar a los públicos a la hora de enfrentarse a esos textos (2017), es decir, que tiene un efecto de llamada de atención sobre la materialidad de estas obras que puede convertirse -añadimos nosotros- en un poderoso aliado en los propósitos estéticos, comunicativos y políticos de cada uno de estos textos (intermediales).
En resumen, “la intermedialidad no es solo un término general que define las relaciones entre medios autónomos, sino que es también el término que identifica la pluralidad interna de cada medio e incluso, yendo un paso más allá, la mera condición de posibilidad de existencia de cualquier medio (Sánchez-Mesa y Baetens, 2017, p.9). En el contexto comunicativo de las culturas digitales y para lo que nos interesa particularmente en cuanto a las narrativas digitales, asumir que estos nuevos medios o géneros narrativos son intensa (a veces radicalmente) intermediales nos facilitará su comprensión, su disfrute así como nuestra capacidad para analizarlos siendo capaces de identificar sus estrategias formales para explicarnos mejor los efectos que consiguen gracias a esa conciencia y competencia en las distintas formas de hibridación, complejizadas con las introducción de lo que vimos que Mánovich llamaba “softwerización” en los nuevos medios interactivos.