La reivindicación lorquiana de una existencia auténtica cobra fuerza, además, en Así que pasen cinco años. Fechada en 19 de agosto de 1931 (por una trágica casualidad, cinco exactos años antes del asesinato de Lorca), la obra guarda un profundo parentesco con El público.
El argumento resulta, otra vez, muy sencillo (como suelen ser los argumentos teatrales de Lorca, más centrados en el desarrollo filosófico del tema que en los arabescos de la acción dramática): el Joven, protagonista absoluto, espera a lo largo de cinco años por el regreso de su prometida de un viaje transatlántico que, se supone, tendría como puerto de llegada la celebración de la boda entre los dos. La fatalidad es que, a las vísperas de concluirse el viaje, la Novia se enamora de otro:
JOVEN. ¡Ahora nadie podrá separar mis brazos de tu cuello!
NOVIA. No son tus brazos, son los míos. Soy yo la que se quiere quemar en otro fuego.
JOVEN. No hay más fuego que el mío. (La abraza.) Porque te he esperado y ahora gano mi sueño. Y no son sueño tus trenzas porque las haré yo mismo de tu cabello, ni es sueño tu cintura donde canta la sangre mía, porque es mía esta sangre, ganada lentamente a través de una lluvia, y mío este sueño.
NOVIA. (Deshaciéndose.) Déjame. Todo lo podías haber dicho menos la palabra sueño. Aquí no se sueña. Yo no quiero soñar…
(García Lorca OC II: 361)
A partir de ahí, lo que asistimos es a un agonizante descenso del Joven hacia la muerte, una muerte que se expresa con doble faz. Se trata, por un lado, de una muerte simbólica, una especie de muerte en vida que se patentiza justamente en su imposibilidad de vivir el presente absoluto, de despegarse de su estado de ensoñación, tal cual lo diagnostica la Novia (ella misma, en cuanto figura en plena posesión de su deseo, una especie de boceto de las futuras heroínas trágicas de Lorca). Por otro, se trata también de una muerte como desenlace trágico, consecuencia de lo imposible que le resulta al protagonista el enfrentarse a la plenitud vital. En definitiva, Así que pasen cinco años da concreción teatral a un repertorio filosófico de raíz nietzscheana: «No hay que esperar nunca. Hay que vivir» (García Lorca OC II: 393), escuchamos en el acto final.
El carácter filosófico, enigmático o misterioso del teatro escrito por Lorca a comienzos de los treinta, si bien por un lado justifica su etiqueta de teatro del porvenir (una dramaturgia de vanguardia, que se proyecta hacia el futuro), para nada se traduce en una escritura hermética. Todo lo contrario, la elaboración poética de los dramas imposibles de Lorca se expresa en un equilibrio entre fondo y forma que en ocasiones los vuelven muy cercanos a la sensibilidad del espectador. Grosso modo, la antes mencionada deconstrucción identitaria del teatro del provenir parece traducirse asimismo en una mutua contaminación entre las categorías tradicionales de personaje dramático y yo lírico. De ahí que, al final del acto primero de Así que pasen, leamos:
AMIGO 2.º (Entre sueños.) Yo vuelvo por mis alas, dejadme tornar.
Quiero morirme siendo manantial.
Quiero morirme fuera
de la mar.
(García Lorca OC II: 352)
La oscilación, muy musical, entre prosa y verso es una constante en los dramas lorquianos, pero en Así que pasen cinco años dicho diálogo entre lenguaje dramático y lenguaje poético llega al culmen del recurso, por parte de Lorca, a su propio manantial poético. La canción ensoñada que el Amigo 2.º entona repetidamente en el acto primero es, en realidad, el poema «El regreso», del libro Suites, compuesto por Lorca en la década anterior (véase García Lorca OC I: 220-221), pero que cobra un nuevo arreglo, formal y semántico, en el drama de los treinta. La repetición, en este caso, acaba por concordar con el proyecto de deconstrucción identitaria llevado a cabo por el autor en los dramas imposibles.
Las figuras difusas, espectrales u oníricas de Así que pasen cinco años toman distancia de la noción tradicional de personaje dramático (véase Abirached 1994), ya que, en vez de ejemplares humanos dotados de unidad o cohesión psíquica, lo que se nos presenta sobre el escenario lorquiano es un desfile de máscaras y fragmentos de conciencia en permanente mutación. En definitiva, figuras que se expresan mediante expedientes líricos y simbólicos en ocasiones ajenos a la consistencia del yo proclamada por los tratados teatrales de inspiración aristotélica.
Hay que decir, sin embargo, que la repetición textual es un recurso que Lorca asimismo hereda de la tradición; lo comprobamos, desde luego, en algunos de sus autores de cabecera. Las repeticiones textuales atraviesan, de distintas maneras, el Quijote de Cervantes, cuyo caso más flagrante quizás sea el de las distintas alusiones que allí hace el autor a sus propias Novelas ejemplares (véase Cervantes El Quijote: 485, n. 10). Goethe, otro autor de marcada presencia en la escritura lorquiana, también recurre a repeticiones que resignifican su producción textual, como en el caso de la «Dedicatoria» [«Zueignung»] del Fausto (véase Goethe Fausto, vv. 9-16). Del mismo modo que hace Lorca con la canción de las Suites, el poema de Goethe existe previamente a su incorporación al tejido literario de Fausto, al que se añadirá en posteriores reescrituras del drama.
No es casualidad que los antecedentes que sirven de base al proceder literario de Lorca fuesen autores extremadamente comprometidos con la renovación del canon literario. Al fin y al cabo, el teatro del porvenir de Lorca, al replantear el concepto de personaje, acaba por replantear también el concepto de autor/autoridad textual, adentrándose en discusiones literarias —sobre la crisis o muerte del autor— que llevarían a cabo pensadores como Bajtín, Barthes y Foucault (véase Araújo & Delgado 2010). Esa estética del teatro imposible de Lorca —marcada por la radicalidad discursiva, la lucha con el duende, el reto a los límites entre lo lírico y lo dramático, la deconstrucción del yo y de la autoridad textual— ha plantado las semillas que más adelante brotan en producciones dramatúrgicas como las de Fernando Arrabal, Antonio Gala, José Sanchis Sinisterra, Reinaldo Arenas, Laila Ripoll o María Velasco, por atenernos al terreno de la escritura teatral en lengua castellana.