En este horizonte fue acogido García Lorca con una obra que condensaba bien los conflictos propios del taller juvenil de sus primeros escritos: la pérdida de la inocencia, la lucha del alma y el cuerpo, el amor imposible y las tensiones entre la vocación poética y una sociedad hostil marcada por el utilitarismo.
La fórmula «Estrella del prado» había aparecido ya en Impresiones y paisajes, en un capítulo dedicado a Baeza, en el que canta un coro de niñas (1996, IV: 114). Como advirtió Tadea Fuentes (1990), se trata de un cambio que prefiere «Estrella del prado» por «El treinta de mayo» en una canción popular: «El treinta de mayo / al campo salí / a coger las flores / de Mayo y Abril» (39).
Lo que a nosotros nos interesa es que la Estrella del prado aparece también en la «Balada triste» del Libro de poemas, una composición que empieza así:
¡Mi corazón es una mariposa, Niños buenos del prado! Que presa por la araña gris del tiempo Tiene el polen fatal del desengaño!
(García Lorca, 1996, I: 77)
No se trata de identificar a Lorca con el personaje de la Mariposa en su primer estreno teatral, sino de situar el texto en la fatalidad, en la araña gris del desengaño que sufren los contagiados por la poesía y por los amores imposibles. La aparición de un libro de versos en un prado tranquilo puede significar una alteración, igual que la caída de una mariposa en un nido de cucarachas. Pero la enfermedad se lleva dentro y es anterior a las apariciones. La imaginación y los deseos se identifican con la pérdida de la inocencia porque ponen en duda la rutina y nos obligan a perseguir, como el mismo Curianito sabe, «algo ¡que nunca tendrá!» (1996, IV: 172).
La Curiana nigromántica expresa una voluntad reconciliadora: «Cocina y poesía se pueden juntar» (IV: 173). Pero el desarrollo de la obra niega la posibilidad desde varias perspectivas. Doña Curiana es enemiga de los poetas por su inutilidad perniciosa:
No hay desgracia mayor que la de ser poeta (IV: 200).
El Alacrán identifica despectivamente a la poesía con la compasión y el sentimiento, y Curianito, quien vive por dentro la herida, comprende mejor que nadie la afirmación de la Mariposa: «Porque soy la muerte / Y la belleza» (IV: 201). Como señaló Luis Fernández Cifuentes (1986), Curianito define el aspecto trágico de la obra al enamorarse de alguien de imposible condición para su felicidad en el juego entre el deseo y la realidad, o lo que es lo mismo aquí, entre lo público y lo privado (39). Se pone de manifiesto en la obra gracias a la Curianita I:
Y de una mariposa, ¿por qué se ha enamorado? / ¿No sabe que con ella no podrá desposarse? (García Lorca, 1996, IV: 197).
No se trata de una quimera, sino de la evidencia de una materialidad problemática.
Lorca extiende una vez más la indagación propia sobre su identidad, dibujándola en la heterodoxia. Claro está que, según recordó Soria Olmedo (1994), «para que el concepto de heteroxia no resulte vacío conviene recordar que ha de ponerse en línea con la heterodoxia extendida por el modernismo finisecular y su tradición romántica» (19).
En los meses de elaboración de El maleficio, de junio de 1919 a marzo de 1920, Lorca escribe otros textos teatrales y alguno de ellos tiene también protagonismo de animales. El panteísmo y la conciencia de unión de toda la naturaleza es un buen territorio para insistir en la complicidad de lo grande con lo pequeño y para darle sentido a una energía derivada hacia la metamorfosis. Sombras es un diálogo de espíritus que esperan la reencarnación fechado el 9 de febrero de 1920. La Sombra de Sócrates dice:
El mundo es un juguete sin dueño… Yo me he transformado sucesivamente en gato, en rana, en flor, en sombra y volveré otra vez a ser hombre, y así sucesivamente… (García Lorca, 1996, IV: 1002).
¿Qué es lo que falló en el horizonte de expectativas del público? Para los asistentes al Teatro Eslava, el uso simbólico de animales estaba consagrado por el simbolismo. Pero la cucaracha, según la mayoría de los críticos, resultó un ser repugnante, más indicado para el chiste que para la creación de efectos poéticos. Lo que salió a escena fue un espectáculo que ponía al revés lo ideado en primer lugar. Si los títeres empequeñecen al ser humano, lo reducen al lugar de las marionetas para fijar un punto de vista y un tono, los actores vestidos de cucarachas inclinaron la desproporción en sentido contrario. Como señaló Fernández Cifuentes:
Lo que propone El maleficio es el agigantamiento de lo ínfimo, pero con una dificultad especial: la imagen de la cucaracha, a diferencia de la de tantos otros animales, no había adquirido un status artístico que permitiera resumirla en determinados rasgos convencionales (1986: 32-33).
Los problemas sobre la moral social o sobre el paso del tiempo y su elasticidad - que tanto juego darán después en el teatro vanguardista de Lorca y en sus interrogatorios sobre la identidad-, adquieren un enunciado frágil, poco convincente, chistoso, en los labios de Doña Curiana, es decir, de la actriz Rafaela Satorres vestida de curiana. Se dirige a una joven Curianita Silvia:
Estás muy enamorada, Ya lo sé. Mas en mi época Las jóvenes no pedíamos Los novios a boca llena, Ni hablábamos en parábolas Como hablas tú. La vergüenza Estaba más extendida Que en estos tiempos. Se cuenta De una curiana muy santa Que permaneció soltera Y vivió seis años. Yo Dos meses tengo y soy vieja. ¡Todo por casarme! ¡Ay!(García Lorca, 1996, IV: 177)
Melchor Fernández Almagro (1976), al hablar del estreno, recuerda el aplauso de los amigos para intentar equilibrar la mala opinión del público, y hace luego estas consideraciones:
La verdad es que El maleficio de la mariposa fracasó escandalosamente. Aunque hubiese alcanzado una interpretación felicísima, habría sido hostilizada por la mayoría de los espectadores. Estas primeras batallas contra un gusto o un estilo imperante se pierden siempre, y más cuando se trate de renovar, innovar, crear, peor para el que acometa empresa semejante (58).
Siguiendo esta dirección, algunos críticos modernos han querido reivindicar el valor de El maleficio de la mariposa como obra importante. Pero resulta más objetiva la sensación evocada por Mora Guarnido, con la toma de conciencia de los errores del espectáculo y la idea de que la responsabilidad no caía de manera principal sobre el joven autor. A la altura de 1920, con el modernismo ya demasiado establecido, o lleno de convenciones en muchos de sus aspectos, y la vanguardia todavía por llegar, la propuesta del «teatro de ensueño» que quiso rejuvenecer Martínez Sierra con El maleficio caía en tierra de nadie. La contradicción entre la poesía solemne y los elementos ínfimos quedo así sin resolver de una forma convincente.
Vuelve a poner las cosas en su sitio Francisco García Lorca (1980) al escribir que «no es posible pensar sin melancolía en aquellos momentos en que deseos de renovación, inexperiencia, ambición y adolescencia se mezclaban en un pequeño drama en el que no faltaba su nota de amarga comicidad» (263). Reconoce el hermano del poeta que se trató de una obra dramática inviable «a pesar de algunos aciertos expresivos y de la tierna, ingenua poesía de determinados paisajes» (265).