El año 1930 acaba con un acontecimiento importante en la trayectoria teatral de García Lorca: la compañía El Caracol, con Margarita Xirgu como primera actriz, estrena en el Teatro Español de Madrid la «versión de cámara» de La zapatera prodigiosa, cuya redacción empezó en 1923 y continuó durante la segunda mitad de esa década.
Si en la producción lorquiana nunca cesa el juego de correspondencias textuales entre teatro y poesía, entre adolescencia y madurez, esta circunstancia se refleja de manera especial en su producción teatral, ya que muchas obras, como La zapatera prodigiosa, las empezó años antes de su representación o su versión definitiva, y en muchos casos esa versión definitiva no existe, tal como sucede en los títeres, sino que estamos ante distintas versiones o propuestas de una misma obra. Es también lo que encontramos en La zapatera prodigiosa, de la que García Lorca escribió una sucesión de manuscritos con distintas variantes que no parecen excluirse, o al menos no necesariamente.
La redacción de La zapatera prodigiosa (junto con la del Amor de don Perlimplín) y su primer estreno corresponden a un momento privilegiado en la trayectoria del autor. Su composición coincide con el momento de la decisión, la renovación y la divergencia, cuando su teatro anterior va a quedar cancelado por considerarlo primerizo y su producción siguiente está a punto de bifurcarse en los dos caminos que García Lorca describe posteriormente: el de lo posible y el de lo imposible (Fernández Cifuentes, 1986).
La zapatera prodigiosa no es solamente la primera obra que Lorca escribe en prosa para actores, sino también su primera experiencia en el teatro habitual, común. A pesar de ello, no se trata de una simple reducción a las convenciones de ese teatro común, sino de una denuncia de sus fórmulas, que aparecerán desvirtuadas y corregidas. Además, es fundamental el hecho de que, por aquella época, García Lorca comenzaba a identificar su teatro con varias formas de lucha y de violencia.
Ni la lucha y la violencia asociadas a su producción literaria son exclusivas de La zapatera prodigiosa, ni siquiera de su teatro en general, sino que son claves para entender la situación estética e ideológica a la que se enfrenta García Lorca en la segunda mitad de la década de los 20, y a la vez nudos de fuerza a través de los que hay que comprender toda su obra a partir de ese momento.
Lucha, por ejemplo, entre la vanguardia y la tradición y, dentro de ella, lucha con las influencias y las exigencias de los contemporáneos cercanos a la vanguardia más radical y la necesidad de que lo que se escribe siga siendo arte o, como expresa repetidamente Lorca en sus declaraciones de finales del año 30, entre la fascinación por la estirpe clásica, pero a la vez la lucha con esa herencia, que hay que pasar por el tamiz de las vanguardias.
La lucha y la violencia las encontramos también en el propio personaje de la zapatera, a la que en el Prólogo el Autor define como «criatura poética» y añade:
No se extrañe el público si aparece violenta o toma actitudes agrias porque ella lucha siempre, lucha con la realidad que la cerca y lucha con la fantasía cuando esta se hace realidad visible."
Tiempo después, a finales de 1933, declara con mayor ambigüedad:
Yo quise expresar en mi zapatera (…) la lucha de la realidad con la fantasía (entiendo por fantasía todo lo que es irrealizable) que existe en el fondo de toda criatura."
Lucha en el teatro, por tanto, y teatro como lucha.
La lucha aparece esencialmente asociada con la poesía y, a su vez, la poesía aparece asociada, en las declaraciones de Lorca sobre La zapatera prodigiosa y en la propia obra, a términos como «fantasía», «otros ambientes», «otra orilla», «sueño», «sentido misterioso», «invisible», «irrealizable», «pura ilusión».
En esa misma línea, dice Lorca que, frente a esta criatura alegre, violenta y sobre todo fantasiosa que es la zapatera, el resto de los personajes son meros estereotipos, personajes fijados muy cercanos a los de las obras de muñecos, una herencia a la que responde también «el lenguaje violento, lleno de humor y andalucismo estilizado». Pero los elementos folklóricos aparecen muy filtrados, reducidos a rescoldos.
Son solo los justos para formar un trasfondo contra el que resplandece la conflictividad de la zapatera, tipo y arquetipo a un tiempo. Se ha visto que el lenguaje de la farsa se pone al servicio del contraste, mucho más serio, de la realidad y el deseo."
Soria Olmedo, 2000: 52-53
«Farsa violenta» es el subtítulo que García Lorca dio a La zapatera prodigiosa. Aunque la representación de 1930 fue muy importante porque Lorca ve puesta en escena su primera obra en prosa para actores e inaugura una etapa de intensa actividad teatral, el montaje que el autor consideró definitivo fue el llevado a cabo en Buenos Aires (1933) por Lola Membrives, bailarina y cantante además de actriz. No es gratuita esa circunstancia: en efecto, el texto de esta obra necesita el complemento del espectáculo (la música, el ritmo de la escena…), pues Lorca la concibe como obra total que integra voz, pintura, baile, etc., en un espacio común. En ese punto tuvo muy presente lo que hacía su amigo y maestro Manuel de Falla desde el lado de la música, como en el ballet Le tricorne o en El retablo de Maese Pedro, así como el peso del teatro clásico, particularmente de lo cervantino, que se extiende a lo largo de toda la obra.
