A pesar de que para estudiar la producción lorquiana de este periodo hay que hablar de una proliferación de puntos relevantes, siempre hay un centro: la poesía. Para García Lorca (como para Dalí o Buñuel en estos años), “la poesía no es necesariamente cuestión de lenguaje. En otras palabras, la materia prima de la poesía no es necesariamente el lenguaje verbal [...] Lo que está en juego es la posibilidad de traducir, de trasladar, esa entidad inefable que llamamos poesía de un arte a otro. Dalí, Lorca y Buñuel creyeron en esa posibilidad, y se convirtió en el centro de su estética” (Monegal, 1998: 84).
García Lorca aplica a este guion cinematográfico la misma concepción estética que venía desarrollando en el ejercicio de la literatura (pensemos, por ejemplo, en los poemas en prosa): la quiebra del modelo discursivo, la impugnación de la concepción tradicional de la poesía. Es lo que encontramos en este breve texto: la ruptura con la continuidad lógica, la apertura a lo irracional, incluso la incoherencia secuencial, con una lógica aparentemente arbitraria, y todo esto siempre dentro de la regla básica de la poesía, que determina cómo se destruye y qué se construye. La poesía es aquí una condición que precede al texto cinematográfico (como, en general, a cualquier obra), es lo determinante, tanto en los objetivos (impugnar la concepción tradicional de la práctica artística y literaria, la subversión de los valores) como en la manera en la que se llevan a cabo (a través de ese discurso supuestamente arbitrario e incoherente). En esta línea, el cine, con toda la carga de novedad y descubrimiento que tenía en esos años para estos artistas, era un cauce inmejorable para la exploración de nuevas vías del discurso artístico en general y de representación de la poesía. Por ello, García Lorca (al igual que otros jóvenes poetas, como Alberti) dedica textos a Buster Keaton (“El paseo de Buster Keaton”) y a Charlot (“La muerte de la madre de Charlot”).
Pero, si hablamos de cine y de las influencias más importantes para García Lorca al escribir este guion, el nombre que nos sale inmediatamente al paso (además del guiño a Le voyage dans la lune, de Méliès, obra revolucionaria en su momento) es Un chien andalou (Un perro andaluz), fruto de la colaboración de Luis Buñuel y Salvador Dalí (Monegal, 1996).
En este punto, resulta interesante detenernos en una reflexión de Gilles Deleuze, que señala a Buster Keaton como el único miembro del cine americano que puede tener una analogía con Un perro andaluz a propósito de lo que llama “imagen-sueño”, por la afinidad del cómico americano con el surrealismo:
En Un perro andaluz de Buñuel, la imagen de la nube afilada cortando la luna se actualiza, pero pasando a la de la navaja que corta el ojo y conservando así el papel de imagen virtual con respecto a la siguiente. Un mechón de pelos se vuelve piel de oso, que se transforma en cabellera circular para dar paso a un círculo de mirones. Si alguna vez al menos el cine americano captó este estatuto de la imagen-sueño, fue en las condiciones del burlesco de Buster Keaton, en virtud de su afinidad natural con el surrealismo o, mejor dicho, con el dadaísmo (1986: 83).
Algunos críticos han llamado la atención sobre el hecho de que, en el Viaje a la luna lorquiano, el título se sitúa exactamente después de dos muertes (Menarini, 1999: 227), que son tanto una metáfora de la violencia que se está intentando ejercer en el texto contra el propio discurso, contra la manera tradicional de entender el arte, como una representación del límite último que es la muerte. Como ha explicado Nigel Dennis, “a fin de cuentas, lo que hemos ido siguiendo en Viaje a la luna es el recorrido del deseo –del deseo erótico, quizá del deseo prohibido– que conduce no a la consumación feliz, sino a la frustración y a la muerte” (2000: 143). No podía ser de otra manera: finalmente, no hay modo en la “nueva manera espiritualista” de salirse de la conciencia hiriente de lo trágico; no es posible no enfrentarse a ese último límite.