1928 y 1929 son los años en que la luz de la contradicción lleva a Lorca a su nueva manera espiritualista, al abandono de la vanguardia encauzada por el programa modernizador de Ortega. La vida y la poesía lo arrojan por entonces a una crisis que se agrava por la mala acogida que no solo Dalí, sino también Buñuel, dispensan al Romancero gitano con el celo de los conversos a los modos provocadores del surrealismo francés (cf. Soria Olmedo). Interesado en apartar a Dalí de la «nefasta influencia del García» y atraerlo a París, donde ya se ha instalado desde 1925, Buñuel escribe al residente José (Pepín) Bello en septiembre de 1928 dándole su opinión sobre el libro lorquiano. A su juicio, el Romancero participa de lo fino y aproximadamente moderno que debe tener cualquier poesía de hoy para que guste a los Andrenios, a los Baezas –dos críticos que habían reseñado favorablemente el libro— y a los poetas «Cernudos de Sevilla». Hay dramatismo y alma de romance clásico, añade Buñuel, para los que gusten de ello; incluso imágenes magníficas y novísimas, pero mezcladas con un argumento que le resulta insoportable.
En Enero de 1929
Dalí y Buñuel escriben el guion de Un perro andaluz
Que se rodó en abril y fue estrenada en París en junio de ese mismo año. En principio, era un libro de poemas que Buñuel pensaba dar a la imprenta hacia 1927, aunque no lo publicó finalmente (cf. Sánchez Vidal). Lorca no dejó de sentirse aludido por la película, que no parece que llegara a ver. De su estreno en Madrid da cuenta La Gaceta Literaria en diciembre de 1929, pero el poeta ha desembarcado en Nueva York a finales de junio, junto a Fernando de los Ríos, buscando una salida a su crisis personal y poética, que la recepción del Romancero en otro nivel –con su enorme popularidad y los mencionados peligros de encasillamiento como poeta salvaje y gitano– no ha hecho sino agrandar.
En 1932
Conferencia «Un poeta en Nueva York»
La metrópoli y la deshumanización del progreso, la técnica sin raíces y las multitudes urbanas irrumpen en la obra de Lorca para invertir la significación del sueño matemático y de la perfección arquitectónica que lo habían movido en la etapa de la vanguardia constructiva, y que ahora se presentan como ámbitos agresivos (cf. García Montero).
No hay más que irse a la conferencia «Un poeta en Nueva York» (1932), que Lorca escribe para acompañar una lectura de sus poemas neoyorquinos (no publicados como libro hasta 1940), y podrán pulsarse las dimensiones del choque y el calado de esa inversión: «Los dos elementos que el viajero capta en la gran ciudad son: arquitectura extrahumana y ritmo furioso. Geometría y angustia. En una primera ojeada, el ritmo puede parecer alegría, pero cuando se observa el mecanismo de la vida social y la esclavitud dolorosa de hombre y máquina juntos, se comprende aquella típica angustia vacía que hace perdonable, por evasión, hasta el crimen y el bandidaje. Las aristas suben al cielo sin voluntad de nube ni voluntad de gloria». A pesar de todo, el horizonte interpretativo del texto no debe limitarse a ese choque con la gran urbe, a una lectura de reducciones biográficas (cf. García Montero).
El asunto del libro es, como bien señala Soria Olmedo, «Nueva York en un poeta», ya que Lorca se asoma a dos terrenos desconocidos: la metrópoli y el yo poético, cuya identidad se ve confundida y amenazada por la angustia derivada de esa arquitectura extrahumana («Vuelta de paseo»). Lo cual no quiere decir que el libro suponga una ruptura y marque un antes y un después en la trayectoria lorquiana. El propio poeta considera su labor como una resultante directa del Romancero y establece la relación entre su tratamiento del mundo de los gitanos y el de los negros, que no son, a pesar de las macroscópicas diferencias formales (cf. Piero Menarini), sino dos versiones poéticas del mismo mito –de nuevo romántico– de los orígenes. En este caso, los orígenes representan la defensa de lo natural y elemental frente a lo artificial y mecánico («y América se anega de máquinas y llanto»), del paraíso de los negros frente a su norma en una civilización como la capitalista, que Lorca llega a considerar «un sistema económico cruel al que pronto habrá que cortar el cuello». De aquí la imagen de la ciudad invadida por la naturaleza o la selva («Que ya la Bolsa será una pirámide de musgo») y arrasada por la revolución social de los oprimidos («la muchedumbre de martillo, de violín y de nube»), con los que otra vez se solidariza el yo poético; y ello en textos que conjugan la denuncia («Yo denuncio a toda la gente / que ignora la otra mitad») con la profecía apocalíptica, que se olvidan de la estrofa para alojar el grito (cf. García Montero) y una emoción desligada del control lógico, abierta al verso libre y al versículo en ocasiones (cf. Soria Olmedo).
Los poemas neoyorquinos, de cualquier modo, se mueven en tres niveles sincrónicos y complementarios: el intimista, el religioso y el social (cf. Menarini).
En el primer nivel
Asoman de nuevo, en correlación con la angustia del paisaje urbano, la conciencia trágica y la crisis del sujeto poético de la modernidad, la experiencia del vacío o del hueco (cf. García Montero), los paraísos perdidos de la infancia y del amor («1910 (Intermedio)», «Tu infancia en Menton», «Poema doble del lago Eden»).
En el segundo nivel
Aparece una actitud crítica (cf. Menarini), de autosacrificio o martirio ante la humanidad explotada, una reescritura laica del Padrenuestro (cf. Soria Olmedo) y una defensa del mensaje evangélico (el «reino de la espiga») al constatar que la vida no es buena, ni noble ni sagrada («Grito hacia Roma», «Oda a Walt Whitman»).
El tercer nivel
Donde actúan una conciencia política de carácter socialista (cf. Menarini; García Montero) y una temática ideológica (cf. Anthony L. Geist), es previsible desde el momento en que estamos otra vez ante una subjetividad herida que manifiesta su comprensión simpática de los perseguidos («Del gitano, del negro, del judío, del morisco que todos llevamos dentro»). Nos encontramos ante un libro que va y viene continuamente de lo personal a lo social, de las inquietudes íntimas a la ciudad, un libro en el que Lorca une la crisis de una sociedad fallida con su crisis individual (cf. García Montero).
Efectivamente, como plantea Geist, Poeta en Nueva York responde a una triple crisis –personal, poética y social– articulada en horizontes concéntricos. Los tres se conectan gracias a la «causalidad expresiva».
El 15 de enero de 1931, Lorca declaraba en La Gaceta Literaria que había traído preparados de América cuatro libros, de teatro y poesía. El de impresiones neoyorquinas, que por entonces pensaba titular La ciudad, constituía, según sus palabras, una «interpretación formal, abstracción impersonal sin lugar ni tiempo de aquella ciudad-mundo», símbolo patético que resumía el sufrimiento, pero abordado sin dramatismo: «Es una puesta en contacto de mi mundo poético con el mundo poético de Nueva York». Resulta una precisión interesante, de la que hay que partir para aquilatar cuánto hay en Poeta en Nueva York de continuidad con su mundo poético anterior y cuánto de novedad, no de ruptura, como queda dicho. El guion cinematográfico Viaje a la luna, con el que el Lorca neoyorquino responde al Buñuel y Dalí de Un perro andaluz (cf. Sánchez Vidal), es asimismo inseparable de los debates estéticos en los que se sumerge el poeta antes de poner el pie en los Estados Unidos. Lo mismo podría decirse de El público (1930), cuyo lenguaje prueba hasta qué punto el surrealismo salta en este caso por encima de los géneros: poesía, teatro, prosa, cine. No se equivoca Rafael Alberti cuando escribe que Nueva York, «el mágico y brutal monstruo de piedra», aplasta el ritmo airoso, faroleado, lleno de largas y recortes de Lorca, dándole un tono y lentitud extraños a su voz; tampoco cuando añade que de ese contacto con la gran ciudad surge un libro de andaluz jondo, perdido por muelles y avenidas de rascacielos, y que la preocupación de la muerte le venía a Federico de su desgarrado sur español, aunque el duro Nueva York que lo aísla se la acrecienta hasta hacérsela insoportable. La ciudad sin sueño solo hace avanzar al poeta bajo la luz de la contradicción, solo presta una posible salida a la crisis y a la necesidad de reinventarse continuamente. Federico García Lorca seguía tropezando, como artista, con su rostro distinto de cada día.